گزارش به تاريخ
گفت و گو با جعفر پناهی
به انگيزه‌ی آخرين فيلمش «آفسايد»
مسعود مهرابی
مسعود مهرابی
جعفر پناهی، متولد 1338 در شهر ميانه، با نخستين فيلم بلند سينمايی‌اش بادكنك سفيد (1373) جايزه‌های بسياری از جشنواره‌ها گرفت و شهرت جهانی پيدا كرد. هرچند او با دومين فيلمش آينه (1376)، موفقيت بادكنك سفيد را تكرار نكرد، اما با دايره (1379) و طلای سرخ (1381)، فيلم‌ساز مطرحی در سطح جهان شد. آخرين فيلمش آفسايد (1384)، جايزه‌ی خرس نقره‌ای جشنواره‌ی فيلم برلين را (به‌طور مشترك با ...) برای او به آرمغان آورد. پناهی در آفسايد به مسأله‌ی ممنوعيت حضور زنان (به عنوان تماشاگر) در استوديوم‌های ورزشي ايران مي‌پردازد. او در اين فيلم داستان دخترانی را به نمايش مي‌گذارد كه برای تماشای مسابقه‌ی فوتبال بين تيم‌های ملی ايران و بحرين (برای راه‌يابی به جام جهاني 2006) ناگزير می‌شوند خود را به شكل و شمايلی پسرانه درآورند.
مسعود مهرابی: چه‌گونه به سينما علاقه‌مند شدی؟
جعفر پناهی: سال‌ها پيش، وقتي كه ده‌دوازده سال داشتم، داستانی نوشتم كه در كتابخانه‌ی محله‌مان جايزه اول را برد. آن زمان در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، فيلم‌سازهای آماتوری بودند كه فيلم‌های هشت ميلی‌متری مي‌ساختند. آن‌ها به من پيشنهاد بازی در يك فيلم را دادند؛ به اين دليل كه به بچه‌ی چاقي نياز داشتند. به‌علاوه اين‌كه به خاطر داستاني كه نوشته بودم و جايزه‌ای كه گرفته بودم، توجه‌ها را به خودم جلب كرده بودم. اولين كار سينمايی من بازی در همان فيلم هشت ميلی‌متری بود كه فيل و فنجان نام داشت. داستانش هم اين بود كه من و يك پسر لاغر، الك دولك بازی مي‌كرديم. هر كدام كه چوب كوچيكه را بيش‌تر مي‌انداخت بايد آن ديگری به او كُولی می‌داد. وقتی كه من بايد كُولی مي‌دادم كار آسان بود و مشكلی وجود نداشت. اما وقتی كه آن پسر می‌باخت، مشكل شروع می‌شد. او بايد دنبال راه‌حلی مي‌گشت تا بتواند به من سنگين‌وزن كُولی بدهد. پس مدام اين طرف و آن طرف را نگاه می‌كرد و نهايتاً به جايی مي‌رسيد كه كارگرهايی سر ساختمان كار می‌كردند و گاری دستی داشتند و او مرا سوار بر آن مي‌كرد و مشكل حل می‌شد. فيل و فنجان فيلمی پنج‌شش دقيقه‌ای بود. بعد از اين در چند فيلم ديگر به عنوان دستيار كارگردان كار كردم. البته پدرم هم كه نقاش ساختمان بود نقش زيادی در تشويق من داشت. بعدها دوربين عكاسی خريدم و با آن شروع به كار كردم. عكس می‌گرفتم، نمايشگاه برگزار مي‌كردم تا اين‌كه سربازی پيش آمد و عكاسی را در جبهه‌های جنگ هم ادامه دادم و در پادگان هم نمايشگاه برگزار كردم. در مريوان بود كه مسئول تلويزيون آن‌جا يكی از اين نمايشگاه‌های عكس را ديد و به من پيشنهاد كار داد. كار هم به اين شكل بود كه می‌خواستند از جبهه‌های جنگ گزارش راديويی تهيه كنم كه قبول نكردم و پيشنهاد كردم به جايش با دوربين فيلم تهيه كنم. سرانجام قبول كردند و مرا به تلويزيون مركز سنندج فرستادند.
... و كارتان را به عنوان فيلم‌بردار با آن دوربين‌های قديمی 16 ميلی‌متری كه سه لنز نمای نزديك و دور و وايد داشت، شروع كرديد.
بله. و چون همان‌جا لابراتوار چاپ فيلم هم وجود داشت، تصويرها را سريع ظاهر مي‌كردم و نتيجه‌ی كارم را مي‌ديدم. اين فيلم‌های مستند/ گزارشي، اغلب در همان استان كردستان نمايش داده مي‌شدند. بعدها، در عمليات مختلف در كنار رزمندگانی كه هم‌دوره‌ی سربازيم بودند حضور داشتم. آن‌ها اسلحه دست‌شان بود و من دوربين. از جمله عمليات «محمد رسول‌الله» كه كار مونتاژ فيلم مستندی درباره‌ی آن را هم خودم انجام دادم. اين فيلم مستند بيست‌ودوسه دقيقه‌ای، از شبكه‌ی سراسری تلويزيون ايران هم پخش شد.
مونتاژ كردن را در همين دوره آموختی؟
از همان دورانی كه فيلم‌های هشت‌ميلی‌متری كار مي‌كرديم شروع كردم. مهم‌تر از همه ذوق و شوق و علاقه بود و يكي از دوستانی كه در تلويزيون كردستان كار می‌كرد خيلی كمكم كرد. در همان زمان كه در تلويزيون بودم، دوره‌ی سربازی را هم تمام كردم. و بعد هم كه در كنكور سراسری دانشگاه‌ها شركت كردم و پذيرفته شدم.
در چه دانشكده‌ای پذيرفته شدی؟
سال 1363 در دانشكده صداوسيما قبول شدم. شصت نفر بوديم كه البته در ترم‌های بعد رشته تخصصی‌مان مشخص شد. هفت نفر در كارگردانی، هفت نفر در فيلم‌نامه‌نويسی و… اين زمانی بود كه كامبوزيا پرتوی ماهی(1366) را مي‌ساخت. سر فيلمش رفتم و دستيار شدم. سر مونتاژ گلنار (1367) هم از پشت صحنه‌ی آن برای پروژه‌ی دانشگاهی‌ام يك فيلم 16ميلي متری سی دقيقه‌ای ساختم به نام نگاه دوم كه مضمونش درباره‌ی عروسك‌هايی بود كه پرتوی در اين فيلم از آن‌ها استفاده می‌کرد.
بعد از پايان دانشكده چه كردی؟
بعد از پايان دانشكده، تلويزيون مركز بندرعباس را انتخاب كردم و چهارپنج فيلم را همان‌جا كار كردم. از ساخته‌هايم فيلم‌هايی مثل دوست و آخرين امتحان در اولين دوره‌ی جشنواره‌ی سيما كه مختص آثار ساخته شده در شهرستان‌ها بود، هشت نه جايزه برد. و البته در همان زمان برگزاری مراسم، من به عنوان دستيار آقای كيارستمی در زير درختان زيتون (1372) كار میكردم.
گويا دستياری تو در زير درختان زيتون خيلی ساده و از سر اتفاق پيش آمد.
بله. يك روز به كيارستمی تلفن كردم و پيغام گذاشتم كه فارغ‌التحصيل رشته سينما هستم و در تلويزيون كار مي‌كنم و علاقه‌مند به فيلم‌هايش هستم و گفتم كه دوست دارم در كار جديدش كنار او باشم. از شانس من هنوز گروهش تكميل نشده بود. همه چيز خيلي ساده برگزار شد. اولين روزهای فيلمبرداری سر صحنه رفتم. آن‌جا از مينی‌بوس پايين آمدم و خودم را معرفي كردم. بعد از دوسه روز كار، دستيار اولش شدم.
چه تجربه‌ای از عباس كيارستمی نصيبت شد؟ نگاه سينمايی‌اش برايت جذاب بود يا جنبه‌های تكنيكی و شيوه‌ی فيلم‌سازی‌اش؟
به هر حال من قبلاً هم در كنار كامبوزيا پرتوی دستيار كارگردانی را تجربه كرده بودم و مثلاً نوع بازی گرفتن او برايم مهم بود. اما در سينمای كيارستمی نوع بازی گرفتن‌ها متفاوت بود. به اين خاطر كه او سراغ خود جنس می‌رفت و آن را پيدا می‌كرد و زياد احتياج به بازی گرفتن نبود. ويژگی مهم سينمای كيارستمی به دقت و وسواس او درمقوله‌ی تصوير برمي‌گشت، چيزی كه پيش از آن كم‌تر ديده بودم. در سينمای او تصوير، گرچه متكی بر فيلم‌نامه بود، ولي برای خودش يك بيان جداگانه داشت. اين نوع وسواس‌ها و پرداختن به جزئيات در آن موقع خيلی توجهم را جلب كرد. بعدها كه خودم شروع به كار كردم، مثلاً در شيوه‌ی بازيگری، روش من فرق می‌كرد، اما مسلماً آن نگاه و ذهنيت در كار من رسوخ كرده بود. مثلاً الان در فيلم‌هايم شايد حتي برای بازيگرم نقش را بازی كنم و بگويم اين شكل از بازی مورد نظرم است. ولی حتماً در انتخاب بازيگر و برای پيدا كردن افرادی با فيزيك مناسب، دست به جست‌وجو مي‌زنم.
يعنی همان كاری كه كيارستمی با وسواس انجام می‌دهد و تا بازيگر مورد نظرش و مناسب نقش را پيدا نكند، شروع نمی‌كند.
به شكل مطلق نه... آن چيزی كه در كار كيارستمی خيلي بر من تأثيرگذاشت، همان اهميت دادن به تصوير بود. يعني فهميدم كه اهميت تصوير، حتی فراتر از فيلم‌نامه است. تا حدی كه بعضی وقت‌ها، اصلاً خود تصوير حرف می‌زد و فيلم‌نامه را شكل می‌داد. مثلاً در تجربه‌ای كه با پرتوی داشتم، يك روز ديدم كه بازيگرها و دوربينش را آماده كرده، ولي جای دوربين را به فيلم‌بردار نمي‌گويد. وقتی دليلش را پرسيدم گفت «عيب ندارد، من يك قصه دارم كه دوتا بچه در آن هستند و حالا دوربين هرجا كه می‌خواهد باشد.» خب اين نگاه آن زمان پرتوی بود. در كار كيارستمی اصلاً اين‌طور نبود. نكته‌ی جالبی از كار با كيارستمی در خاطرم مانده. وقتی كه بار اول می‌خواست لوكيشنی را به من نشان بدهد، از فاصله‌ی يك كيلومتری تا رسيدن به مكان اصلی، چشمان مرا با دستمال بست. وقتی كه به لوكيشن رسيديم، خودش دستم را گرفت و پياده‌ام كرد و درست در مكاني كه بايد دوربين قرار مي‌گرفت چشمان مرا باز كرد و من دشت پلان آخر زير درختان زيتون را ديدم. خب اين پلان بسيار زيبا كه به سادگی به دست نيامده است. حتماً كيارستمی براي پيدا كردنش بارها سفر كرده است. دوربين هميشه جای خاص خود را دارد. يعني همان نقطه‌ای كه شخصيت سينمايی، نقش واقعی خود را مي‌سازد.
اولين فيلمت بادكنك سفيد بعد از گذشت سال‌ها، هنوز هم در ذهن مخاطب ايرانی و غيرايرانی تأثير خوب و قدرتمندی دارد و نامش، نام جعفر پناهی را در ذهن تداعی می‌كند. اين فيلم كه به‌نوعی وام‌دار سينمای آن سال‌های كيارستمی‌ست، چه‌گونه شكل گرفت؟ البته با آن‌كه فيلم‌نامه‌اش هم از كيارستمی‌ست، اما می‌شود رگه‌های جالب توجهی از شخصيت مستقل سينمايی تو را هم در آن تشخيص داد.
در سال‌هايی كه در دانشكده بودم و در آرشيو فيلمش كار میكردم، موقعيتي برايم پيش آمد كه فيلم زياد ببينم. يادم هست آن موقع از علاقه‌مندان سينمای هيچكاك بودم و تمام فيلم‌هايش را ديده بودم و دكوپاژ و ريتم و مونتاژ آن‌ها را خوب می‌شناختم. در كنارش فيلم‌های كوتاه و مستندی كه در بندرعباس ساخته بودم و هم‌چنين تجربه‌هايی كه به آن اشاره كردم را سپری كرده بودم. بنابراين درست است كه فيلم‌نامه‌ی بادكنك سفيد از آن آقای كيارستمی بود ولي فيلم كار متفاوتي شد. به نظرم اين به خاطر ريتم و مونتاژ فيلم بود كه از سينمای هيچكاك و سينمای نئورئاليستی ايتاليا ياد گرفته بودم. من تلاش كردم تمام اين اندوخته‌ها را در فيلم اولم به‌كار بگيرم. نوع دكوپاژ و بازی گرفتنم نيز شكل خاص خودش را داشت. موقع ساختن فيلم مدام به اين فكر مي‌كردم كه حالا استادان دانشكده‌ام منتظرند ببيند نتيجه‌ی كارم چه مي‌شود. پس ذهنم اين بود كه دارم به آن‌ها امتحان پس مي‌دهم.
موفقيت جهانی بادكنك سفيد برای خودت هم قابل پيش‌بينی نبود. فكر می‌كنی چه عامل‌هايی باعث شد تا اين فيلم به چنين موفقيت ماندگاری برسد؟
هيچ وقت سعی نكرده‌ام اين دوران را بررسي كنم تا بفهمم كه چرا اين اتفاق افتاد. چيزی كه بعد از آن برايم مطرح بود، اين بود كه سينما ديگر مسأله‌ی اصلي زندگی من شده بود. مي‌خواستم راهی را كه شروع كرده بودم درست ادامه بدهم. اين را خوب مي‌دانم كه رسيدن به موفقيت سخت است، اما تداوم آن سخت‌تر است. بايد به يك راه تازه فكر میكردم. فهميدم كه اگر قرار باشد هميشه در يك سبك و روش باقي بمانم خيلی زود به تكرار خودم خواهم رسيد. دنبال بيانی تازه بودم و فكر می‌كنم آينه حاصل چنين تفكری بود.
اما آينه بازتاب موفقيت‌آميز بادكنك سفيد را نداشت.
شايد به خاطر اين‌كه آينه پلی بود بين بادكنك سفيد و دايره.
به دايره هم می‌رسيم. منظورم اين است كه چرا آينه با آن كه در همان مسير بادكنك سفيد است، موفقيت آن را تكرار نمی‌كند؟
هميشه اين‌طوری است. به كارنامه‌ی نود درصد فيلم‌سازان دنيا كه فيلم اول‌شان موفق بوده هم كه نگاه كنی مي‌بينی نتوانسته‌اند موفقيت فيلم اول خود را دوباره تكرار كنند. در آينه دنبال نگاه و فرم جديدی بودم. از وسط فيلم، ناگهان همه چيز عوض می‌شود و فرم تازه‌ای را مي‌بينيم. در واقع اگر با همان شكل نيمه‌ی اول، كار را ادامه مي‌دادم شايد دلنشين‌تر مي‌شد. فكر مي‌كردم در جامعه‌ای دارم زندگي مي‌كنم كه آدم‌ها در آن دوشخصيتی شده‌اند. يعني وقتی كه اداره می‌رويم بعضی‌ها دارند تظاهر به چيزی مي‌كنند كه نيستند و همين آدم‌ها در خانه‌شان طور ديگری رفتار می‌كنند.
يعنی پی بردن به اين نوع مسئله‌ها بود كه در ميانه‌ی كار باعث تغيير مسير آينه شد؟
سعی كردم چيزی را كه در محتوا وجود داشت در شكل بيانی كارم نيز بياورم و خب فيلم دوپاره شد. يك پاره همان فيلمی كه ما داريم می‌سازيم و آن پاره‌ی ديگر، واقعيتی است كه شخصيت دختربچه‌ی نقش اول فيلم به آن شكل مي‌دهد. درست است كه اين قسمت را هم ما مي‌سازيم، اما به هر حال خواستيم بگوييم كه اين آدم‌های دو شخصيتی در دل همين جامعه زندگی می‌كنند. برای همين به اين فرم رو آوردم. حالا شايد اين فرم خام و ابتدايی به نظر برسد اما به هر حال يك تجربه بود. شايد به خاطر همين، آن نگاه خالص فيلم اولم در آينه نبود و آن موفقيت را هم نتوانست تكرار كند. در بادكنك سفيد، قصه را با شكل كلاسيكش بيان كردم. ولي در آينه قواعد را شكستم و نوعی تجربه‌گرايی كردم. مسلماً اگر آينه را نمي‌ساختم به دايره هم نمي‌رسيدم. بعد از آينه اين جسارت را پيدا كردم كه سراغ دايره بروم و به‌نوعی فرم را به خدمت محتوا درآورم و از اصول اوليه‌ی كلاسيك دست بردارم. چيزهايی كه از سينمای هيچكاك و در جريان فيلم ديدن‌های مداومم آموخته بودم، كنار بگذارم و نشان بدهم به چيز ديگری علاقه‌مند هستم. هم در تيتراژ بادكنك سفيد و هم در آينه ننوشتم فيلمی از جعفر پناهی. چون فكر مي‌كردم كه هنوز فيلم اولم شروع نشده و اين‌ها سياه‌مشق‌ها و تمرين‌هايی هستند كه مرا به فيلم مورد نظر و دلخواهم می‌رسانند. با دايره فيلمی از جعفر پناهی شروع شد؛ فيلم اول من دايره است.
از دايره به بعد، به نوعی از سينمای شبه‌ژورناليستی گرايش پيدا می‌كنی؛ سينمايی كه با علت‌ها كاری ندارد و به معلول می‌پردازد. چه‌طور از بادكنك سفيد با آن قصه‌ی لطيف، شاعرانه و ماندگار به موضوع‌های راديكال و بيانيه‌وار رسيدی؟
وقتی كه در سينمای كودك و اصولاً با كودك كار مي‌كنی، اين حضور كودك به خودی خود نوعي لطافت را با خود به همراه می‌آورد. وقتی كه دنيا را از ديد كودكان نگاه مي‌كنی، اگر هم كه قرار باشد مسائل اجتماعی مطرح شود، اين‌ها تماماً شكلی تلطيف‌شده پيدا می‌كنند. خشونتی كه در دنيای بزرگ‌ترها وجود دارد را هم ناخودآگاه نمی‌بينی. از طرفی من هميشه به مسائل اجتماعی علاقه‌مند بوده‌ام. يك دليلش شايد اين است كه در مكان‌ها و محله‌هايی زندگی مي‌كردم كه آدم‌ها شرايط اقتصادی و اجتماعی خوبی نداشتند و اين مسائل را از نزديك و به‌خوبی لمس كرده‌ام. مسلماً اين فضا و دنيايی كه می‌شناختم روی سه فيلم آخرم تأثير گذاشته‌اند. از طرفی هميشه فكر میكردم كه مسئوليت‌هايی دارم؛ مسئوليتی از اين نوع كه بايد به تاريخ گزارش بدهم. گزارش بدهم كه در چه شرايطی زندگي كرده‌ام و اصلاً كجا زندگی كرده‌ام. اين علاقه به «گزارش دادن به تاريخ» به دوران دانشجويی‌ام برمی‌گردد. در آن دوره فيلم مستندی به نام قمه‌زنی ساختم و در همان اول فيلم هم نوشتم «تقديم به تاريخ». فكر میكردم بيست يا سی سال بعد سندی از اين مراسم در دست باشد. فيلم، نمونه‌ای كوچك از آن دوره و اتفاقاتش است. اين نگاه ژورناليستی كه اشاره كردی شايد از همين‌جا می‌آيد؛ از اين‌كه احساس میكردم مسئوليتی اجتماعی دارم. در دايره، طلای سرخ و آفسايد اين گزارش به تاريخ وجود دارد. از مسائل اجتماعی و از محدوديت‌هايی كه با آن‌ها مواجه هستيم در فيلم‌هايم صحبت می‌شود. و خب تمام اين‌ها، زمينه‌های اوليه‌اش در دايره شكل گرفت. اول، گزارش به تاريخ. دوم، نگاه متفاوت به فرم و شكل هنری كار.
طلای سرخ به‌نوعی ادامه‌ی دايره است. در آن فقر و فحشا مطرح می‌شود؛ يك بازتاب تصويری از فضايی كه دارد از زن سوءاستفاده می‌كند. در طلای سرخ مسأله‌ی اختلاف طبقاتی و تضاد ميان ثروت و فقر مطرح است؛ موضوعی محوری و مهم‌تر. يعنی چيزی كه اساس تضاد و برخورد طبقاتی است، نه فقط در جامعه‌ی ما كه در جوامع ديگر هم همين بحث و درگيری وجود دارد. تداوم اين نگاه چگونه شكل گرفت؟
خب، بعد از دايره خط فكری‌ام مشخص شد. حالا می‌خواستم درباره‌ی محدوديت‌ها فيلم بسازم و اين محدوديت‌ها می‌توانست شامل همه چيز بشود. چه مشكلات زنان و چه مسائلی كه در جامعه ديده می‌شود، مثل اختلافات طبقاتی و غيره. تمام اين‌ها می‌توانست در حكم تلنگرهای اوليه باشد و موضوع‌های مناسبی برای شكل‌گيری فيلم. در دايره به مسائل زنان و فحشا پرداختم، ولی تمام اين‌ها می‌تواند ريشه‌ی اقتصادی هم داشته باشد. گزارشی كه قرار بود به تاريخ بدهم مي‌توانست هم جدا از اين مسائل باشد و هم اين‌كه اين مسايل يكی از ركن‌های مهم آن باشد. به‌خصوص اين‌كه ما در جامعه‌ای زندگی می‌كنيم كه مسائل اقتصادی به دلايل مختلف سير طبيعی خود را ندارد. به خاطر رشد قشرهای بسيار ثروتمند و گسترش طبقه‌ی فقير، طبقه‌ی متوسط ايرانی به‌نوعی دارد از بين می‌رود. خب اين‌ها چه‌طور ممكن است شكل گرفته باشد؟ از آدم‌هايی ناشی می‌شود كه به شكل طبيعی و عادی ثروتمند نشده‌اند و نمی‌توانند با اين ثروت، ايجاد كار كنند. اين مسأله بر وضعيت طبقات پايين‌تر تأثير منفی می‌گذارد و همه‌ی اين‌ها دست به دست هم می‌دهد و فساد به بار می‌آورد و اختلاف طبقاتی كمكم گسترده‌تر می‌شود. اگر نگاه كنيد همه جای دنيا هم اين اختلاف طبقاتی وجود دارد اما خب در خيلی جاها طبقات شكل درست خودشان را دارند. طبقه‌ی بالا هست، پايين هست، متوسط هم هست و همه اين طبقه‌ها بده‌بستانی درست با همديگر دارند و به هر حال با وجود تمام مشكلات‌شان در كنار هم زندگی می‌كنند. اما در اين جا، طبقه‌ی فرودست و متوسط دارد قربانی می‌شود. حسين (شخصيت اصلي طلای سرخ) يكی از آدم‌های همين طبقه است كه دارد تدريجاً از بين می‌رود و هيچ كس هم او را نمي‌بيند.
غرض از ژورناليستی بودن، اين است كه ما در اين فيلم‌ها با سطح وظاهر سروكار داريم. من ايرانی البته می‌دانم كه شما چه می‌گوييد. ولی برای نسل بعدی و برای آدمی كه در ايران زندگی نمی‌كند علت‌ها نامشخص است. هم در دايره و هم در طلای سرخ ما با اين لايه‌ی بيرونی سروكار داريم و نشانی از علت‌های پيدايش اين وضع نمی‌بينيم.
نمايش و توضيح آن‌ها به نظرم اضافه می‌رسيد.
نمی‌گويم توضيح بده. بحثم مربوط به نشانه‌شناسی است. نشانه‌هايی كه حداقل به شكل سمبليك ما را با ريشه‌ها آشنا كند.
از اين منظر هم ما نشانه‌ها را به شكل‌های مختلف می‌بينيم. وقتی آن آدمی كه در طلای سرخ در آن برج زندگی می‌كند می‌گويد كه پدرش آن‌مكان را چه‌طوری ساخته و از نوع امرار معاش خود مي‌گويد، تمام اين چيزهای كوچك، روشن می‌كنند كه قضيه چيست. واقعاً بقيه‌اش به نظرم توضيح اضافه است. فرض كن اگر در دايره برای تك تك آدم‌ها قرار بود توضيح اضافه بدهيم، به‌نوعی باعث توقف جريان تفكر و خلاقيت تماشاگر مي‌شديم. به نظرم اين نوع فيلم‌ها در حكم تلنگری است كه بايد به ذهن تماشاگر وارد شود. او بر اساس دانش و آگاهی و جهان‌بيني خودش و ادغام آن با حرف‌ها و چيزهايی كه فيلم می‌گويد به فكر كردن وادار می‌شود. در فيلم، ما شكلی از جامعه را می‌بينيم. اين‌كه ريشه‌های آن كجاست و يا چه‌گونه می‌شود اين مسائل را حل كرد، نمی‌دانم آيا وظيفه‌ی من است يا نه؟ من اصلاً به اين قضيه اعتقادی ندارم كه فيلم اين رسالت را دارد كه مشكلی را حل كند. نشانه‌هايی كه مد نظر شما است به هر حال در جاهايی از فيلم وجود دارد. عمداً روی آن‌ها تأكيد زيادی نكردم. دوست داشتم اين امكان در اختيار تماشاگر باشد تا خودش به عمق مسائل و برداشت ما برسد.
در آفسايد با مضمونی متفاوت‌تر از دايره و طلای سرخ روبه‌رو هستيم. با موضوعی خاص‌تر و مربوط به جامعه‌ی زنان. مضمون آفسايد چه‌گونه به ذهن‌ات رسيد و انگيزه‌ی ساختن آن چه بود؟ صرفاً به خاطر اين‌كه زنان را به استاديوم‌های فوتبال راه نمی‌دهند يا برای نمايش مسأله‌ای كلان‌تر؟
در آفسايد باز هم با همان مسأله‌ی محدوديت روبه‌رو هستيم. مسائل و مشكلاتی كه برای يك جنس خاص وجود دارد و نمی‌تواند هم‌پای جنس ديگر در جامعه به پيش برود. اين اساس كارم بود. فكر مي‌كردم كه چه‌گونه می‌شود روی اين موضوع خاص قصه را بنا كنم. از طرفی به دليل اين‌كه خودم در نوجوانی به فوتبال و دروازه‌بانی علاقه داشتم و برای تماشای فوتبال به استاديوم‌ها می‌رفتم با حواشی موضوع به‌خوبي آشنا بودم. مثلاً روزی كه تيم ملی ايران از استراليا برمی‌گشت و قرار بود از آن‌ها در استوديوم آزادی تهران استقبال شود، من به اتفاق زن و دختر و پسرم به آن‌جا رفتيم. وقتي رسيديم كه تماشاگرها داخل شده بودند و ديگر كسي را راه نمي‌دادند. همان‌جا شنيدم كه پنج هزار زن يك‌مرتبه حمله كرده‌اند و رفته‌اند داخل و مسئولان، باقي زن‌هايی كه بيرون مانده بودند را ديگر راه نمی‌دادند. اين تصوير در ذهنم ته‌نشين شد. يكي دوبار همراه دخترم كه به تماشای فوتبال علاقه‌مند است به استاديوم رفتيم تا تمرين تيم ملی را از نزديك تماشا كنيم. به همسرم گفتم كه همراه ما بيايد تا اگر دخترمان را راه ندادند او را برگرداند. طبيعی بود كه دخترم را راه ندادند اما دخترم گفت من به هر حال مي‌آيم و بعد از ده دقيقه پيشم بود. نفهميدم چه كلكی سوار كرده بود. خب اين هم يك تلنگر ديگر بود. آخرين تلنگر بازی ماقبل آخر تيم ملی بود كه تقريباً صعود ايران به جام جهانی 2006 قطعي شد و گفتم حالا موقع ساختن اين فيلم است.
چند فيلم مستند/ داستانی خوب درباره‌ی آخرين دوره‌ای كه ايران به جام جهانی رفت (1998)، ساخته شد. آن فيلم‌ها هم تأثيری بر شكل گرفتن اين طرح در ذهن تو داشت؟
يكي از فيلم‌ها را خاطرم هست كه ابراهيم اصغرزاده ساخته بود كه در آن بحث ورود زن‌ها به استاديوم مطرح نبود ولي خب همه‌ی اين‌ها كم‌و‌بيش تأثير داشته است.
در فيلم‌های قبلی، در زمان فيلمبرداری، كنترل كامل صحنه در اختيار خودت بود. ولی در آفسايد می‌بايست فی‌البداهه هم كار می‌كردی. از قبل برنامه‌ريزی كرده بودی برای شكار صحنه‌هايی كه قبل و بعد از مسابقه‌ی فوتبال فقط برای يك بار اتفاق می‌افتد؟
تجربه‌ی كار در تلويزيون و هم‌چنين فيلمبرداری در جبهه‌های جنگ كمكم كرد تا بتوانم از پس مشكلات اين فيلم برآيم. و خب از قبل با طراحي آماده سر كار مي‌رفتم. مي‌دانستم كه در ابتدا، وسط و پايان فيلمبرداری چه مي‌خواهم و اصلاً كدام تصاوير مي‌توانند به من كمك كنند. چون بر تدوين هم مسلط هستم ذهن دكوپاژی و ذهن مونتاژی‌ام با هم عمل می‌كردند؛ اين‌كه كدام صحنه‌ها را بايد كنار هم قرار بدهم. بعضی اوقات پلان‌ها به شكلی كه مي‌خواستيم جلو مي‌رفت و بعضي وقت‌ها هم نمي‌شد. در آن شرايط خاص دوباره ميزانسن مي‌داديم و كار را پيش مي‌برديم. بين شروع و پايان فيلم را مي‌دانستم بايد چه كنم. مثلاً مي‌دانستم كه بايد پدر وارد استاديوم بشود و دنبال دخترش بگردد، ولي اين‌كه پايان كلی فيلم چه مي‌شود را نمي‌دانستيم. يادم هست كه هنگام بازی با آقای محمود كلاری (فيلم‌بردار) و همكاران ديگر در استاديوم نشسته بوديم و يك گروه ديگر را هم در ميدان ونك مستقر كرده بوديم و فكر می‌كرديم اگر ايران بازنده شود چه اتفاقی مي‌افتد و طبيعي بود كه در اين صورت بايد پايان قصه تغيير مي‌كرد. ولي با آن نتيجه‌ی دلخواهی كه تيم ايران گرفت، انگار سناريوی بازی را ما نوشتيم و بازی بر اساس سناريوی ما جلو رفت.
در واقع، قبل از شروع فيلمبرداری فقط نيمی از فيلم‌نامه را نوشته بوديد و نه همه‌ی آن را؟
البته فيلم‌نامه داشتيم ولي به شكلي بود كه هر روز تغيير مي‌كرد. هر جلسه فيلمبرداری بر اساس اتفاق‌های تازه پيش مي‌رفت. مثلاً صحنه‌های گشتن با ميني‌بوس در شهر بعداً اضافه شد.
هم در دايره و هم در طلای سرخ بازيگران را به‌نوعی انتخاب كرده‌ای كه مابه‌ازای اجتماعی دارند و نمونه‌هايشان را می‌توان در جامعه‌ی ايرانی ديد. دخترانی كه در آفسايد بازی می‌كنند بر چه مبنايی انتخاب شدند؟
در نظر بگيريد اين دخترها كساني هستند كه در شكل و شمايل پسرانه به آن مكان آمده‌اند تا نقش بازی كنند. اين با شخصيت‌هايی كه در فيلم‌های قبلي‌ام داشتم تا حدی متفاوت است. در فيلم های قبلي‌ام آدم‌ها، بي واسطه نقش اجتماعي خودشان را بازی مي‌كنند؛ با همه‌ی مشكل‌ها و مسأله‌های‌شان. اما در آفسايد اين دخترها با تظاهر به نقشی ديگر مي‌خواهند به خواسته‌های‌شان برسند. هرچند اين دخترها نيز به طبقات مختلف اجتماع تعلق دارند و مابه‌ازا دارند. اگر اين دخترها را در متن جامعه جست‌وجو كنيم خيلی راحت آن‌ها را می‌شناسيم؛ آدم‌هايی عاشق فوتبال، آدم‌هايی ترسو، و...
هدفت از ساختن آفسايد، حل يك مسأله‌ی اجتماعی بود؟
هدف اولم بالطبع گزارشي به تاريخ بود كه هم در فيلم‌های قبلي‌ام و هم در آفسايد وجود دارد. و بعد، دلم مي‌خواست برای اين مسأله به يك راه‌حل برسم. و البته مسأله‌ای هم كه آزارم مي‌داد اين بود كه احساس مي‌كردم داريم در شرايطي زندگي مي‌كنيم كه همه از هم دور شدهايم. در فيلم نشان مي‌دهم كه از دخترها گرفته تا سربازها، با شروع مسابقه و اتفاقاتي كه تدريجاً شكل مي‌گيرد، آرام آرام به هم نزديك مي‌شوند و در نهايت به خاطر عشقي كه به وطنشان دارند، در يك جشن ملي شركت مي‌كنند و آن‌جا همه را در كنار هم مي‌بينيم. حالا اگر به دنيای خارج از فيلم برگرديم، همان‌طور كه گفتم، همه به‌نوعي از هم دور و پراكنده‌ايم و بايد انگيزه‌ای برای اين‌كه كنار هم جمع شويم وجود داشته باشد كه در درون ما ذوق و شوق ايجاد كند. شايد به همين دليل است كه در پايان فيلم همه خواه ناخواه راهي جز اين نداشتند كه گرد هم جمع شوند. اين‌كه اين فيلم مي‌تواند راه‌گشا باشد تا خانم‌ها بتوانند به داخل استاديوم راه پيدا كنند، ته دلم مي‌گويد شايد اين‌گونه باشد. به خاطر همين سعي مي‌كنم تشكل‌های زنان را دور اين فيلم جمع كنم و برای نمايش فيلم هم پافشاری مي‌كنم. تمام اين‌ها به خاطر اين است كه فكر مي‌كنم شايد برای اولين بار از طريق يك فيلم بتوانيم مسأله‌ای را حل كنيم.
بعضی از دخترهای فيلم، تيپ‌های واقعی اجتماع ما نيستند. به‌خصوص يكی از آن‌ها كه فكر می‌كنم تماشاگر عام سينمای ايران او را پس بزند. همان دختری كه تيپ جاهل‌مسلك دارد و لاتی حرف می‌زند. چنين تيپ‌هايی را چه زن و چه مرد، حتی در استاديوم‌های انگليس هم راه نمی‌دهند. آيا نمی‌شد به جای اين تيپ لمپن و آشوبگر ـ كه البته به لحاظ سينمايی جالب و بامزه هم است ـ تيپی می‌گذاشتی كه به زن ايرانی نزديك باشد تا از اين طريق به حل مشكل زنانی كه می‌خواهند به تماشای فوتبال بروند كمك كنی؟
اول اين‌كه در
نظر بگيريد نود درصد كسانی كه در ايران به تماشای فوتبال می‌روند جزو جوانان به حساب مي‌آيند. از بچه‌های ده‌دوازده ساله شروع مي‌شود تا به‌تدريج كه سن‌ها بالا مي‌رود و بعد به آدم‌هايي مي‌رسد كه مثلاً در دوره‌ی جواني به فوتبال علاقه‌مند بوده‌اند اما حالا با اين‌كه متأهل هستند و درگير مشكلات مختلف، هنوز پای ثابت اين مسابقه‌ها هستند. دوم اين كه در همه جای دنيا كساني كه به تماشاي فوتبال مي‌روند و به اصطلاح كشته و مرده فوتبال‌اند جزو تيپ‌های خاص به شمار مي‌روند. اين‌ها ظاهر، لحن و نوع ديالوگ‌هاشان با بيرون از ورزشگاه متفاوت است. به‌خصوص در ايران بعد از انقلاب كه جُو استاديوم‌ها به خاطر عدم حضور زنان كاملاً مردانه بوده است. مرداني كه خود را رها می‌بينند و خيلي راحت هرچه را كه دل‌شان مي‌خواهد به زبان مي‌آورند. من بارها در استاديوم حرفهای ركيك آن‌ها را شنيده‌ام و به خودگفته‌ام كه حتماً اگر با پسرم بودم خجالت مي‌كشيدم. آدم‌هايی كه برای اين فيلم انتخاب شده‌اند، از نوع همان دختری هستند كه شما از او با لفظ لمپن ياد كرديد. شايد اگر اين‌جور آدم‌ها در آن جمع نباشند جای سؤال باشد. آن دختر درست از همان تيپی است كه در استاديوم هستند. او خودش را شبيه به اين تيپ‌ها درست كرده كه كم‌تر به او شك كنند. اتفاقاً در اين جمع، او تنها كسي است كه كم‌تر كسي به او شك مي‌كند. حتي سربازان او را به‌سختي مي‌شناسند. بعد هم قرار نيست در هر فيلمي كه درباره‌ی زنان ساخته مي‌شود حتماً از تمام زنان جامعه در آن‌جا نماينده‌ای وجود داشته باشد. كساني به استاديوم مي‌روند كه به فوتبال علاقه‌مند هستند. حالا اين چندتا دختر خود را به شكل آن‌ها درآورده‌اند و به نظرم انتخاب ما انتخابي درست بوده. امكان‌پذير بود كه خيلی به واقعيت نزديك شوم، اما دوست داشتم كه در واقعيت كمي دخل و تصرف كنم. اگر بخواهيد واقعيت را تصوير كنيد خيلي سخت مي‌توان دختراني را كه در آن جمع هستند تشخيص داد. دخل و تصرف من در اين جهت بود كه دوست داشتم تماشاگر فوتبال ما، بافرهنگ‌تر نمايش داده شود. مثلاً در صحنه‌ی دستشويی پسرها كمك مي‌كنند تا آن دختر فرار كند. مي‌خواستم بگويم تماشاگران مرد ما آن‌قدر باشعور و با فرهنگ هستند كه تماشاگر دختر را هم كنارشان تحمل كنند. فكر می‌كنی وقتی كه فيلمت اكران شد و خانواده‌های ايرانی به تماشايش نشستند واكنش آن‌ها در مقابل چنين دختری چه خواهد بود؟ آيا همذات‌پنداری خواهند كرد؟
بله، نمونه‌اش در جشنواره‌ی فيلم فجر بود. در نه يا ده نمايش جشنواره‌ای كه داشتيم، به تمام سينماها سر زدم، از سينمای ويژه‌ی مطبوعاتی‌ها تا سينماهايی كه تماشاگران عادی در آن مشغول تماشای فيلم بودند. عكس‌العمل‌هايی كه ديدم بي‌نظير بود و همذات‌پنداری را كه اشاره كرديد كاملاً احساس كردم. اگر تماشاگران ايراني ملاك هستند كه ما جواب خوبي گرفتيم. درست در فردای اولين روز نمايش، دفترهای پخش كننده‌ی فيلم برای خريد و نمايش آفسايد ابراز تمايل زيادي كردند.
جعفر پناهی چه در اين فيلم، چه در طلای سرخ و چه در دايره به ناهنجاری‌هايی می‌پردازد كه به‌نوعی برای نمايش عمومی در ايران با مشكل مواجه می‌شوند. بعضی معتقد هستند كه اين خودخواسته و از سر عمد است.
به هر حال ما مي‌دانيم كه در چه جامعه‌ای زندگی می‌كنيم و با چه مسائل و مشكلاتي روبه‌رو هستيم. هميشه يك انگيزه‌ی قوی دارم، اين‌كه اگر قرار باشد از اول به اين مشكلات فكر كنم شايد به‌نوعی دچار يك نوع خودسانسوری شوم كه فيلم را ضربه‌پذير مي‌كند. اگر چيزی برخلاف خواسته‌ام بسازم ديگر فيلم من نيست و به خودم دروغ گفته‌ام. نه، اصلاً به اين مسائل فكر نمي‌كنم. مهم‌ترين مسأله برايم ساختن فيلم است، كه خودش يك پروسه‌ی دشوار است. اگر به مسائل و مشكلات فكر مي‌كردم، فيلم اصلاً شروع نمي‌شد. مرحله‌ی بعدی اين است كه بايد با نمايش فيلم‌هايم كنار بيايم. يا آن قدر سر حرفم می‌ايستم و حاضر به كم كردن حتی يك پلان نيستم كه اگرچه فيلم نمايش عمومی پيدا نمي‌كند، اما نهايتاً از طريق CD و DVD وارد بازار مي‌شود. الان در ايران چه كسي را مي‌شناسی كه فيلم دايره را نديده باشد؟ حالا هم آفسايد است.
بالاخره تو فيلم‌هايت را برای مخاطبان ايرانی می‌سازي يا نه؟
نه، برای خودم مي‌سازم.
جريان اصلی سينمای ايران، اكران و نمايش فيلمت برای تو چه‌قدر اهميت دارد؟
خب به دو مرحله بستگي دارد. اول مرحله‌ی قبل از ساخت است كه در اين مرحله هيچ چيز حتی مخاطب هم برايم اهميت ندارد و بالطبع نه اكران و نه نظر منتقدها و نويسنده‌ها و حتی جشنواره‌ها. مهم اين است كه مي‌خواهم بر اساس دانش و اندوخته‌هايم فيلم بسازم. و مرحله‌ی بعد، پس از پايان فيلم است كه استرس شروع مي‌شود و از خودم مي‌پرسم اگر اين فيلم ديده نشود چه؟ پس اين فيلم به چه درد مي‌خورد؟ مي‌پرسم آيا آدم مي‌تواند فيلمي بسازد كه به شكل درست به نمايش درنيايد و مخاطب ايرانی آن را نبيند؟ اگر اين فيلم بازده‌ی مالي نداشته باشد، پس فيلم بعدی‌ام را چه‌گونه خواهم ساخت؟ در مرحله‌ی اول اين‌گونه خودم را عادت داده‌ام كه با درگير نشدن در اين مسائل از خودسانسوری پرهيز كنم، پس اين مسائل برای من حل شده است. من تا به حال چهار فيلم ساخته‌ام كه به آن‌ها افتخار مي‌كنم و آفسايد هم پنجمين آن‌هاست. به خودم دلداری مي‌دهم كه با همين چند فيلم، فيلم‌هايی را كه مي‌خواستم ساخته‌ام.
به همين خاطر است كه فيلم‌هايت را خودت تدوين می‌كنی؟ و استدلالت هم اين است كه فيلم را داري برای خودت می‌سازی؟
نمي‌دانم. بادكنك سفيد را دوست داشتم كس ديگری مونتاژ مي‌كرد. اگر فلاش‌بك بزنم، اصلاً از همان موقع فيلم‌های 8 ميليمتری علاقه‌مند به مونتاژ بودم و كار اكثر دوستانم را قبل از سربازی خودم مونتاژ مي‌كردم. هنگام پايان فيلمبرداری بادكنك سفيد همه‌ی شرايط آماده بود تا با تدوين‌گر ديگری كار كنم. ولي وقتی كه او فيلمم را ديد، با اولين حرفش تو ذوقم زد. بنابراين از آن پس كارم را به كسي ندادم تا سليقة كسي به من تحميل نشود.
دقيقه‌ی 60 تا 80 آفسايد كمی طولانی به نظر می‌رسد. اگر كس ديگری فيلم را مونتاژ می‌كرد، شايد كمی ريتم اين قسمت را بهتر می‌كرد.
برعكس فيلم‌های قبلي‌ام كه شروع آن‌ها با يك ضربه بود، آفسايد را با ريتم آرامي شروع كردم و پله به پله تماشاگر را با خودم بالا بردم. نه، من احساس نمي‌كنم كه جايي از فيلم زياد است يا ممكن است باعث خستگي تماشاگر شود. با نكات ريزی كه به صورت مداوم در فيلم گنجانده‌ام مانع اين خستگي مي‌شوم. زمان فيلم را بر اساس زمان فوتبال كه 90 دقيقه است تنظيم كرده‌ام.
به اين دليل تهيه‌كننده‌ی فيلم‌هايت هستی كه از اعمال سليقه‌ی ديگران جلوگيری كنی؟
بله، باز هم به دليل مسائلي كه در اين‌جا وجود دارد يعني اگر تهيه‌كننده‌ی فيلم كسي ديگر باشد ممكن است مشكل ايجاد كند. اگر قرار باشد به من بگويند بخشی از فيلم را كوتاه كن، من مي‌توانم مقاومت و اصرار كنم. ولي اگر پای تهيه‌كننده‌ای ديگر در ميان باشد كه به غير از فيلم من فيلم‌های ديگری هم تهيه مي‌كند، ممكن است در ساخت كارهای بعدی‌اش مشكل ايجاد شود. بعد من عذاب وجدان مي‌گيرم كه باعث ضرر به او شده‌ام. اگر خودم تهيه‌كننده باشم مشكل اين‌چنيني ندارم.
نظرت درباره‌ی سينمای «بدنه»ای ايران چيست؟
اعتقادم اين است كه در سينمای يك كشور بايد هر نوع فيلمي ساخته شود، چه فيلم تجاری و چه هنری، در واقع اين دو جريان مكمل هم هستند. سينمای بدنه‌ای كه گرايش به سينمای تجاری دارد مي‌تواند به شكل درستي تماشاگر را جذب سينما كند، تا در كنارش صنعت سينما بچرخد. از آن طرف سينمايي كه بيش‌تر دغدغه‌هايش به سينمای هنری نزديك است مي‌تواند كيفيت كار را بالا ببرد. اين دو مكمل همديگر هستند. مسأله‌ی بعدی اين است كه ما همه نوع فيلم داريم و بايد ببينيم كه تماشاگر دوست دارد چه فيلمي را تماشا كند. با اين كار برای تماشاگر احترام قائل مي‌شويم و فكر مي‌كنم آفسايد در هر دوی اين گونه‌ها جا مي‌گيرد، يعني هم رضايت تماشاگر عادی را جلب مي‌كند هم نظر تماشاگر نخبه را.
شما در ايران جزو فيلم‌سازانی هستيد كه در موردتان گفته می‌شود برای جشنواره‌ها فيلم می‌سازند. يعنی فيلم‌های‌تان را به گونه‌ای می‌سازيد كه مخاطبش تماشاگر غير ايرانی‌ست.
هر حركتی كه در اين جامعه بكنيد يك مسأله برايش می‌تراشند. هر توفيقی هم كه به‌دست آيد باز پشت آن مسأله‌ای به وجود می‌آيد. وقتي كه بادكنك سفيد را ساختم و موفقيت‌هايش پيش آمد، كسي از من پرسيد چه‌قدر جايزه گرفتي؟ گفتم شصت هزار دلار. گفت بيچاره شدی چون شصت هزار تا دشمن پيدا كردی. وقتي كه آينه را مي‌ساختم، در همان پلان اول يكي از نويسندگان سينمايي كه از همان‌جا رد مي‌شد و فهميد كه دارم فيلم دومم را مي‌سازم گفت تو هرچي كه مي‌خواهي بساز، من نقد آن را نوشته‌ام! پس اين مسائل وجود دارد. اگر به چشم بيايي خودبه‌خود چشمگير مي‌شوی و راحت آدم را به كجاها كه وصل نمی‌كنند. من انگشت روی مسائل اجتماعی می‌گذارم و اين كار بدون دردسر نيست
اين نوع سينمايی كه تو كار می‌كنی در دنيا به عنوان سينمای متفاوت شناخته می‌شود كه مخاطب وسيعی ندارد. به عنوان تهيه‌كننده فيلم‌هايت چه‌قدر درگير پخش فيلم‌ها و بازگشت سرمايه برای توليد فيلم‌های بعدی‌ات هستی؟
البته من سه سال يك بار فيلم مي‌سازم. اين در حالي است كه توانايي اين را دارم كه در سال حتي دو فيلم بسازم. حتي فيلم‌هايي كه در داخل ايران پرفروش هم باشد. اما واقعيت اين است كه دغدغه‌ی من در زمان ساخت فيلم اين است كه آيا اين كار را دوست دارم يا نه. اگر جواب من بله باشد حتماً تمام زندگي‌ام را پای آن مي‌گذارم. اين‌كه آيا سرمايه برگردد يا برنگردد مسأله‌ی بعدی من است. البته حالا من جزو فيلم‌سازانی هستم كه خارج از مرزهای ايران مرا به‌خوبي مي‌شناسند. فيلم‌هايم دارای اعتبار هستند و طبيعي است كه هر كس دوست داشته باشد با من كار كند و با من قرارداد ببندد. من معمولاً اين‌طور كار مي‌كنم كه فيلم را شروع مي‌كنم و در نيمه‌هايش با كسي شريك مي‌شوم. به اين شكل پول ساخت فيلم را با شراكت به دست مي‌آورم و با آرامش فيلم را تمام مي‌كنم. تا حالا و با اين شكل فيلم‌هايم ضرری نكرده‌اند. من نگران داشتن تهيه‌كننده در داخل و خارج نيستم.
اين درست كه می‌گويی در مرحله‌ی اول فيلم را برای خودت می‌سازی، اما تماشاگران فيلم‌هايت عمدتاً خارجی‌ها بوده‌اند.
اين ناخواسته اتفاق افتاده است.
فكر نمی‌كنی همين باعث شده تا نوعی نگاه غيرايرانی به آثار بعدی‌ات شكل بدهد؟
اگر قرار بر اين بود كه فقط جشنواره‌ها مطرح باشند با اين حساب آفسايد هيچ وقت نبايد ساخته مي‌شد، چون به هر حال آفسايد مخاطبانش بيش‌تر است و از طرفي به خاطر نوع و شكل كار اجازه‌ی مانور در عرصه‌های سينمايی مورد علاقه‌ام را به من نداده چون بر يك بستر مستند شكل گرفته و همين كارم را محدود مي‌كرد.
به هر حال مخاطب فرنگی و ذائقه و نگاهش در كار تو تأثير می‌گذارد، ا ين را كه نمی‌شود كتمان كرد.
نمي‌توانم جواب دقيقي بدهم. به خاطر اين‌كه آدم چه خودآگاه و چه ناخودآگاه شايد از تشويق‌ها خوشش بيايد و چيزهايي كه گفته مي‌شود در ذهن آدم جای بگيرد، اما عشق و علاقه‌ی من به سينما قوی‌تر از آن است كه چندان تحت تأثير قرار بگيرد. برای نمونه، در زمان نمايش بادكنك سفيد از آقای كيارستمي خواسته بودند چيزی درباره‌ی من بنويسد و كيارستمي هم نوشته بود «با توجه به عشق پناهي به سينما و شناخت عميقي كه از تصوير دارد محال است كه هرگز فيلم بد بسازد.» واقعاً مي‌گويم، خالصانه عاشق سينما هستم و انگار تمام دنيای من را همين سينما تشكيل داده است. من واقعاً به هر چيزی كه می‌خواهم رسيده‌ام، از پله‌های هر جشنواره‌ای كه تصور كنيد بالا رفته‌ام و جايزه‌‌هايم را گرفته‌ام. با خودم صادقم. اگر قرار بود اين تشويق‌ها در ذهن من جای بگيرد بايد همان روال بادكنك سفيد را ادامه مي‌دادم. اما رسيده بودم به اين‌كه حالا نياز به تجربه‌ای تازه‌تر دارم و به خاطر همين است كه سعي مي‌كنم فيلم به فيلم متفاوت باشم و البته مهم‌تر از هر چيز پس از پايان هر فيلم، دغدغه‌ام اين است كه آيا فيلم در كشورم نمايش خواهد داشت يا نه. من بزرگ‌ترين لذتم را امسال بردم وقتي كه آفسايد در جشنواره‌ی فيلم فجر به نمايش درآمد.
برنامه‌ی بعدی‌ات چيست؟
واقعاً نمی‌دانم چه پيش خواهد آمد. وقتی كه دايره تمام شد فكر كردم شايد ديگر هيچ وقت فيلم نسازم، همين‌طور وقتي كه طلای سرخ تمام شد. به هر حال پروسه‌ی زماني سه ساله بايد طي شود. البته طرح‌های مختلفي دارم. مثلاً يك طرح تاريخي است مربوط به هزار سال پيش و درباره‌ی «حسن صباح» كه خيلی دلم مي‌خواهد آن را بسازم. ولي هنوز مطمئن نشده‌ام كه اين فيلم بايد فيلم ششمم باشد. بايد آن‌قدر بماند تا به اين حس برسم كه بايد حتماً آن را بسازم.
ممكن است در فيلم‌های بعدی‌ات از هنرپيشه حرفهای استفاده كنی؟
بعيد نيست. بستگی به موضوع و نوع كار دارد.
موفق باشيد.
متشكرم.
